mardi 22 juillet 2008
3. Analogie et opposition du processus de création
Dans ces deux constructions, nous avons une structure spatiale : une maison de production, ses rues alentour et une voiture pour Time Code, la continuation d’un sol urbain organisé en « double hélices » imbriqués dans un cube pour la bibliothèque de Jussieu. Ensuite, dans les deux cas, se trouve une structure temporelle : 93mn pour Time Code, le temps d’étudier dans une bibliothèque (une après-midi).
Dans les deux cas il s’agit d’une création représentée sur un espace par projection sur une surface perpendiculaire à la direction du regard (idée de planéité). Cette représentation est délimitée par le cadre de la surface projeté, on parlera donc de cadrage. Enfin et sûrement le plus important, l'idée de projection dans le temps à la fois de volume et de temps.
Le rapprochement du plan cinématographique et architectural va ainsi au delà d'une simple comparaison technique ou d'une similitude étymologique. En architecture comme au cinéma, le plan est un concept touchant à de la construction d'espace-temps par rapport à ce qu'il peut s'y passer (expérience, mouvement, déplacement, parcours...). En architecture ou en cinéma, l'un et l'autre pratique le plan, autrement dit, la surface de projection; avec des destinations et des usages différents. Le plan y est donc une manière d'exercer le temps car Il ne s'agit plus de représenter mais de le faire directement
en remontant du modèle à la matrice1. Ainsi il s'agit d'appréhender et de concevoir la prise d'espace comme déploiement de virtualité, cela donne au plan une dimension dynamique, autonome en temporalité.
La conception d’une structure autonome vis-à-vis de ceux qui l’habitent serait elle une solution pour donner vie aux combinaisons que peut apporter chaque vie humaine dans une architecture ? Cette volonté de créer ce rapport dynamique doit trouver son origine la compréhension et donc de la représentation du rapport espace/temps.
La bibliothèque de Jussieu ayant été pensée quelques six années avant la création de Time Code, cette analogie est donc purement hypothétique. Cette analogie autour de la compréhension/représentation du rapport espace/temps à pour vocation, en premier lieu, d’exprimer les liens et la nécessité de la confrontation de deux différents médiums. D’autre part il s’agit là d’une tentative de concept applicable à toute création impliquant une spatio/temporalité. En architecture, cela impliquerait une volonté de faire jouer à l’architecture un rôle d’objet « médium », servant un processus permanant, celui d’un dialogue actif et non passif entre création architecturale et usagers. Dans Time Code, la multiple performance des acteurs s’ajoute au libre choix d’interprétation des quatre écrans. Dans la bibliothèque de Jussieu, c’est la multitude d’attitudes connectées entre elles, qui grâce à la rampe continue, entretient ce dialogue.
Dans les deux cas, à la fois dans la bibliothèque de Jussieu et dans Time-Code, on retrouve en amont cette volonté de créer une structure permettant le dialogue actif entre usagers, devenus acteurs dès le moment ou ils sont rentrés en contact avec la création.
Est-il possible de d’interpréter Time-Code d’une infinité de
manière ? Ce sont vos yeux qui font le montage, pas le film2, le spectateur aurait ainsi à sa porté une structure dans le laquelle il pourrait se perdre et flâner. L’intention va dans ce sens mais la réalité n’y est pas. Des quatre fragments histoires, seul à certains moments une réelle dynamique existe entre les quatre histoires. Toutefois Le spectateur vit dans un référentiel imposé par le réalisateur. C’est dans cette même idée que le spectateur vit l’architecture de Koolhaas. D’une séquence à l’autre les autres pratiquant font figures d’éléments visuels.
L’auto montage que prône M.Figgis n’est en réalité pas si accessible que ça : Alors que l’image est délimitable dans l’espace, il est donc possible de comparer simultanément quatre image en même temps. Ce qui n’est pas le cas du son, qui lui se propage sans limite. Ainsi dans l’expérience de M.Figgis, le support sonore perd de sa force et plus est contradictoire avec l’intention initiale. Alors qu’il y a peuplement d’image, le son est hiérarchisé. A tout moment c’est donc une des quatre histoires qui sera privilégié. Paradoxalement, l’ouverture au monde via le sous-titrage classique achève ce concept : Le problème de la surimposition se retrouve à ce niveau là aussi et demande au réalisateur d’appuyer une première hiérarchisation sonore avec une sélection de sous titres. Ainsi le libre choix se retrouve influencé par le son et totalement guidé en cas d’activation des sous-titres.
Ainsi la technique prend le dessus sur le concept de M.Figgis, qui à tendance à s’autodétruire en produisant tout complément descriptif à l’image. De tel sorte qu’il est même sûrement possible de remonter le film de manière linéaire, grâce au son et plus facilement aux sous-titres. Mais ici, cela reste un détail face aux sensations et aux dialogues que peux créer ce film.
Mais cette volonté du « dialogue actif », ne peut se faire qu’avec l’approbation des usagers. Parce que ce dialogue demande l’effort de chacun, il ne pourra se faire si une attitude consommatrice et passive est dominante, cela transformerait un dialogue potentiel en un calvaire de 93mn, où les quatre écrans, en principes sources de flânerie, peuvent générer une interminable errance.
Les quatre caméras peuvent aussi rappeler une attitude de surveillance. Telle une émission de télé-réalité, le spectateur jouit de son pouvoir omniscient pour ne plus s’apercevoir qu’il s’agit d’une fiction. C’est toute la différence entre un documentaire tel que « Punishment Park » de Peter Watkins et l’émission de télé-réalité « Loftstory
» qui utilisent les mêmes procédés techniques. De la même manière, la bibliothèque de Jussieu pourrait se transformer en un phalanstère, une architecture sous le signe de l’autorité et de l’autocontrôle. Un puit entouré de coursives, amenant un accès visuel de toute part du bâtiment mais hiérarchisé par ses différences de hauteurs amène un pouvoir omniscient et de contrôle pour celui qui se trouve au sommet.
L’analogie entre le cinéma et l’architecture, au niveau du processus de représentation, c’est l’articulation de deux langages bien spécifiques autour d’un pivot. Ce dernier est l’essence même de toute dialectique pluridisciplinaire. La difficulté étant d’isoler précisément la spécificité commune des différents langages. Autant une analogie spécifique peut être intelligente, autant les divergences peuvent être considérable.
Si la représentation cinématographique est apte à un réel questionnement du réel, support sur lequel l’architecte travail aussi, la question est de se demander comment l’intégrer dans le processus du projet architecturale ? Pourrait on imaginer une esquisse d’un bâtiment représenté par un langage cinématographique ?
Dans les deux cas il s’agit d’une création représentée sur un espace par projection sur une surface perpendiculaire à la direction du regard (idée de planéité). Cette représentation est délimitée par le cadre de la surface projeté, on parlera donc de cadrage. Enfin et sûrement le plus important, l'idée de projection dans le temps à la fois de volume et de temps.
Le rapprochement du plan cinématographique et architectural va ainsi au delà d'une simple comparaison technique ou d'une similitude étymologique. En architecture comme au cinéma, le plan est un concept touchant à de la construction d'espace-temps par rapport à ce qu'il peut s'y passer (expérience, mouvement, déplacement, parcours...). En architecture ou en cinéma, l'un et l'autre pratique le plan, autrement dit, la surface de projection; avec des destinations et des usages différents. Le plan y est donc une manière d'exercer le temps car Il ne s'agit plus de représenter mais de le faire directement
en remontant du modèle à la matrice1. Ainsi il s'agit d'appréhender et de concevoir la prise d'espace comme déploiement de virtualité, cela donne au plan une dimension dynamique, autonome en temporalité.
La conception d’une structure autonome vis-à-vis de ceux qui l’habitent serait elle une solution pour donner vie aux combinaisons que peut apporter chaque vie humaine dans une architecture ? Cette volonté de créer ce rapport dynamique doit trouver son origine la compréhension et donc de la représentation du rapport espace/temps.
La bibliothèque de Jussieu ayant été pensée quelques six années avant la création de Time Code, cette analogie est donc purement hypothétique. Cette analogie autour de la compréhension/représentation du rapport espace/temps à pour vocation, en premier lieu, d’exprimer les liens et la nécessité de la confrontation de deux différents médiums. D’autre part il s’agit là d’une tentative de concept applicable à toute création impliquant une spatio/temporalité. En architecture, cela impliquerait une volonté de faire jouer à l’architecture un rôle d’objet « médium », servant un processus permanant, celui d’un dialogue actif et non passif entre création architecturale et usagers. Dans Time Code, la multiple performance des acteurs s’ajoute au libre choix d’interprétation des quatre écrans. Dans la bibliothèque de Jussieu, c’est la multitude d’attitudes connectées entre elles, qui grâce à la rampe continue, entretient ce dialogue.
Dans les deux cas, à la fois dans la bibliothèque de Jussieu et dans Time-Code, on retrouve en amont cette volonté de créer une structure permettant le dialogue actif entre usagers, devenus acteurs dès le moment ou ils sont rentrés en contact avec la création.
Est-il possible de d’interpréter Time-Code d’une infinité de
manière ? Ce sont vos yeux qui font le montage, pas le film2, le spectateur aurait ainsi à sa porté une structure dans le laquelle il pourrait se perdre et flâner. L’intention va dans ce sens mais la réalité n’y est pas. Des quatre fragments histoires, seul à certains moments une réelle dynamique existe entre les quatre histoires. Toutefois Le spectateur vit dans un référentiel imposé par le réalisateur. C’est dans cette même idée que le spectateur vit l’architecture de Koolhaas. D’une séquence à l’autre les autres pratiquant font figures d’éléments visuels.
L’auto montage que prône M.Figgis n’est en réalité pas si accessible que ça : Alors que l’image est délimitable dans l’espace, il est donc possible de comparer simultanément quatre image en même temps. Ce qui n’est pas le cas du son, qui lui se propage sans limite. Ainsi dans l’expérience de M.Figgis, le support sonore perd de sa force et plus est contradictoire avec l’intention initiale. Alors qu’il y a peuplement d’image, le son est hiérarchisé. A tout moment c’est donc une des quatre histoires qui sera privilégié. Paradoxalement, l’ouverture au monde via le sous-titrage classique achève ce concept : Le problème de la surimposition se retrouve à ce niveau là aussi et demande au réalisateur d’appuyer une première hiérarchisation sonore avec une sélection de sous titres. Ainsi le libre choix se retrouve influencé par le son et totalement guidé en cas d’activation des sous-titres.
Ainsi la technique prend le dessus sur le concept de M.Figgis, qui à tendance à s’autodétruire en produisant tout complément descriptif à l’image. De tel sorte qu’il est même sûrement possible de remonter le film de manière linéaire, grâce au son et plus facilement aux sous-titres. Mais ici, cela reste un détail face aux sensations et aux dialogues que peux créer ce film.
Mais cette volonté du « dialogue actif », ne peut se faire qu’avec l’approbation des usagers. Parce que ce dialogue demande l’effort de chacun, il ne pourra se faire si une attitude consommatrice et passive est dominante, cela transformerait un dialogue potentiel en un calvaire de 93mn, où les quatre écrans, en principes sources de flânerie, peuvent générer une interminable errance.
Les quatre caméras peuvent aussi rappeler une attitude de surveillance. Telle une émission de télé-réalité, le spectateur jouit de son pouvoir omniscient pour ne plus s’apercevoir qu’il s’agit d’une fiction. C’est toute la différence entre un documentaire tel que « Punishment Park » de Peter Watkins et l’émission de télé-réalité « Loftstory
» qui utilisent les mêmes procédés techniques. De la même manière, la bibliothèque de Jussieu pourrait se transformer en un phalanstère, une architecture sous le signe de l’autorité et de l’autocontrôle. Un puit entouré de coursives, amenant un accès visuel de toute part du bâtiment mais hiérarchisé par ses différences de hauteurs amène un pouvoir omniscient et de contrôle pour celui qui se trouve au sommet.
L’analogie entre le cinéma et l’architecture, au niveau du processus de représentation, c’est l’articulation de deux langages bien spécifiques autour d’un pivot. Ce dernier est l’essence même de toute dialectique pluridisciplinaire. La difficulté étant d’isoler précisément la spécificité commune des différents langages. Autant une analogie spécifique peut être intelligente, autant les divergences peuvent être considérable.
Si la représentation cinématographique est apte à un réel questionnement du réel, support sur lequel l’architecte travail aussi, la question est de se demander comment l’intégrer dans le processus du projet architecturale ? Pourrait on imaginer une esquisse d’un bâtiment représenté par un langage cinématographique ?
1 P.Klee, Le 26 janvier 1924, Conférence au Club des Arts de Iéna
2 Mike Figgis. Conférence au Yahoo! Internet Life OnlineFilm Festival (USA),
2 Mike Figgis. Conférence au Yahoo! Internet Life OnlineFilm Festival (USA),
3. Le projet de la bibliothèque de Jussieu par R.Koolhaas, intélligence spatio/temporelle à travers la continuité de la rampe
1. Le projet
Ce projet fut élaboré par l’équipe de l’OMA, dirigé par Rem Koolhaas en 1993, pour le concours de la bibliothèque Jussieu à Paris. Une dizaine des plus grande agences d’architectures étaient présentent pour ce projet à l’envergure nationale. Rem koolhaas présenta un cube dans lequel évoluaient deux hélices hélicoïdales soutenues verticalement par une série de poteaux traversant tout le bâtiment. Il sortit vainqueur de ce concours(1), éblouissant le jury par la performance de son architecture, qui est arrivé à provoquer cette liaison entre un système architectonique et un modèle social virtuel, de parvenir à exprimer par l’ouvrage construit la formidable pression collective quis’exerce sur nos systèmes de pensée(2).
maquette du projet
Koolhaas, dont l'architecture peut être en partie qualifié de "scénarisé" a projeté un bâtiment dont la qualité spatio/temporelle reflète des intentions propre au cinéma et plus particulièrement à Time Code.
Une dynamique du plan y est largement visible, à la fois en plan que dans son utilisation et de son vécu. Koolhaas en parlant de sa bibliothèque disait : A tous les éléments du programme, il offre l’avantage de la visibilité et de l’accessibilité : le visiteur devient un flâneur baudelairien , observateur séduit par un monde de livres, d’informations, et par les « situations » urbaines.[…] De par son échelle et sa diversité, l’effet des plans inhabités devient presque celui d’un forum, thème qui déclenche la lecture du boulevard comme composante d’un système de « cité », dépassant le cadre du programme : places, parcs, escaliers monumentaux, cafés, boutiques(3): La personne qui vient étudier est à la fois sujet et spectateur. L’architecture de Koolhaas est porteuse d’une infinité de mouvements, de sujets que chacun est libre d’observer. Chaque expérience est unique et autonome mais s’intègre dans une structure commune : celle de la rampe.
principe de la rampe continue
En dépliant le tissu urbain existant, grâce à de judicieuses découpe, Koolhaas élaborait un concept de continuité totale. A la fois urbaine par le simple soulèvement d’un « parvis flexible » et architecturale où les plans de chaque étages sont modifiés de manière à être connectés au niveau inférieur et supérieur. Un itinéraire continu traverse alors la totalité de la structure.
La substitution de la traditionnelle superposition des plateaux par une continuité des surfaces praticables fait basculer le statut de l’édifice. De simple structure, il devient réseau grâce à la continuité de vastes plans inclinés qui créent une connexion généralisée des fonctions(4) .Cette rampe oblique devient la structure dans laquelle les usagés peuvent déambuler continuellement, à la manière de la caméra fixée sur un rail infini. Cette continuité oblique est une opportunité de foisonnement de situations généré par les usagés.
Comme son architecture, La représentation du projet de Rem Koolhaas est elle aussi ciblé autour des attitudes humaines. Ici le plan, bien que nécessaire à la compréhension globale et technique du projet, porte préjudice à la représentation du rapport espace/temps, qui est ici l’essence du projet. Rem Koolhaas oppose donc la représentation classique du plan à celle de la coupe « du cheminement ».
Cette représentation coupe le bâtiment au niveau du cheminement de l’usager qui représente, contrairement au plan, un espace où rien n’est plus séparé, arrêté,où la culture se manifeste à travers un foisonnement d’usages spectaculairement dynamiques(5). Cette représentation à la particularité d’être, comme le bâtiment, totalement continue.
coupe du cheminement, par Rem Koolhaas
En réalisant l’intérieur de l’habitation une mobilité généralisée, l’obliquité transformera l’ancienne cellule qui n’était en somme qu’un « micro ghetto », en un véritable paysage intérieur que nous parcourrons librement(6). Le parcours libre, telle est la volonté de l’OMA dans l’expérience de l’usager. Une structure dans laquelle les usagers pourraient évoluer en harmonie à la fois avec l’espace mais aussi avec eux même. A tous les éléments du programme, elle offre l’avantage de la visibilité et de l’accessibilité : le visiteur devient un « flâneur baudelairien », observateur séduit par un monde de livres, d’informations, et par les « situations » urbaines »(7)
Koolhaas, à propos de l’expérience dans sa bibliothèque parlait de « suggestion d’une exploration systématique des potentialités d’un lieu. Comme il était cité plus haut, l’usager de cette architecture devient actif dans un ensemble valorisant les attitudes et expériences de chacun. Le spectateur en devenant sujet est interprétable de mille et un points de vues. Il n’y a pas de vérité absolu, si chaque pratiquant est à la fois sujet et spectateur : il y a autant de représentation qu’il n’y a de spectateur (vues) pour chaque sujet dans la bibliothèque.
maquette du projetUne dynamique du plan y est largement visible, à la fois en plan que dans son utilisation et de son vécu. Koolhaas en parlant de sa bibliothèque disait : A tous les éléments du programme, il offre l’avantage de la visibilité et de l’accessibilité : le visiteur devient un flâneur baudelairien , observateur séduit par un monde de livres, d’informations, et par les « situations » urbaines.[…] De par son échelle et sa diversité, l’effet des plans inhabités devient presque celui d’un forum, thème qui déclenche la lecture du boulevard comme composante d’un système de « cité », dépassant le cadre du programme : places, parcs, escaliers monumentaux, cafés, boutiques(3): La personne qui vient étudier est à la fois sujet et spectateur. L’architecture de Koolhaas est porteuse d’une infinité de mouvements, de sujets que chacun est libre d’observer. Chaque expérience est unique et autonome mais s’intègre dans une structure commune : celle de la rampe.
principe de la rampe continue2. La rampe comme principe de compréhension de l’espace/temps
La substitution de la traditionnelle superposition des plateaux par une continuité des surfaces praticables fait basculer le statut de l’édifice. De simple structure, il devient réseau grâce à la continuité de vastes plans inclinés qui créent une connexion généralisée des fonctions(4) .Cette rampe oblique devient la structure dans laquelle les usagés peuvent déambuler continuellement, à la manière de la caméra fixée sur un rail infini. Cette continuité oblique est une opportunité de foisonnement de situations généré par les usagés.
Comme son architecture, La représentation du projet de Rem Koolhaas est elle aussi ciblé autour des attitudes humaines. Ici le plan, bien que nécessaire à la compréhension globale et technique du projet, porte préjudice à la représentation du rapport espace/temps, qui est ici l’essence du projet. Rem Koolhaas oppose donc la représentation classique du plan à celle de la coupe « du cheminement ».
Cette représentation coupe le bâtiment au niveau du cheminement de l’usager qui représente, contrairement au plan, un espace où rien n’est plus séparé, arrêté,où la culture se manifeste à travers un foisonnement d’usages spectaculairement dynamiques(5). Cette représentation à la particularité d’être, comme le bâtiment, totalement continue.
coupe du cheminement, par Rem KoolhaasEn réalisant l’intérieur de l’habitation une mobilité généralisée, l’obliquité transformera l’ancienne cellule qui n’était en somme qu’un « micro ghetto », en un véritable paysage intérieur que nous parcourrons librement(6). Le parcours libre, telle est la volonté de l’OMA dans l’expérience de l’usager. Une structure dans laquelle les usagers pourraient évoluer en harmonie à la fois avec l’espace mais aussi avec eux même. A tous les éléments du programme, elle offre l’avantage de la visibilité et de l’accessibilité : le visiteur devient un « flâneur baudelairien », observateur séduit par un monde de livres, d’informations, et par les « situations » urbaines »(7)
Koolhaas, à propos de l’expérience dans sa bibliothèque parlait de « suggestion d’une exploration systématique des potentialités d’un lieu. Comme il était cité plus haut, l’usager de cette architecture devient actif dans un ensemble valorisant les attitudes et expériences de chacun. Le spectateur en devenant sujet est interprétable de mille et un points de vues. Il n’y a pas de vérité absolu, si chaque pratiquant est à la fois sujet et spectateur : il y a autant de représentation qu’il n’y a de spectateur (vues) pour chaque sujet dans la bibliothèque.
(1)Quelques mois plus tard, le projet fut abandonné pour des raisons politique.
(2) J.Attali, Babel on site, « Naissance d’une grande bibliothèque
(3) Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL O.M.A, Monacelli Press, 1995.
(4) AMC, février 2006, n°158, p 87
(5) J.Attali, Babel on site, « Naissance d’une grande bibliothèque » p.122
(6) Claude Parent « Circulation habitables », Architecture principe, n°5, juillet 1966
(7) Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL O.M.A, Monacelli Press, 1995.
(2) J.Attali, Babel on site, « Naissance d’une grande bibliothèque
(3) Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL O.M.A, Monacelli Press, 1995.
(4) AMC, février 2006, n°158, p 87
(5) J.Attali, Babel on site, « Naissance d’une grande bibliothèque » p.122
(6) Claude Parent « Circulation habitables », Architecture principe, n°5, juillet 1966
(7) Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL O.M.A, Monacelli Press, 1995.
2. Représentation et compréhension de l’espace/temps à travers le plan séquence dans Time Code de M.Figgis.
Time Code est un film réalisé par Mike Figgis, dans le lequel le spectateur à la possibilité de se perdre dans quatre scénarios autonomes mais articulés autour d’une même structure spatio/temporelle. Le film dure 93 mn, le temps d’une cassette digitale. Pour représenter l’interaction de ces quatre histoires qui se déroule dans le même espace à Los Angeles, Mike Figgis film en temps réel, en plan séquence chacune d’elles. L’écran est alors divisé en quatre plus petits. Le spectateur est ainsi plongé dans un « peuplement » d’histoires n’en formant qu’une. Ce film réserve ainsi, sur les quatre points de vue, un espace indéterminé et polymorphe. Les quatre caméras se retrouvent à l'écran sous forme de quatre cadres, ou fenêtres indépendantes, dont les actions respectives, qui se croisent, font passer les personnages de l'une à l'autre. Ces actions interagissent dans l'esprit du spectateur puisqu'elles apparaissent comme autant de sources d'informations sur une même situation globale.
L’espace filmique se défini ainsi : A Los Angeles, sur Sun Set Bd, se trouve une voiture dans laquelle Rose (Salma Hayek) et son amie (Holly Hunter) se rendent à la maison de production où Rose doit passer un casting ; la maison de production même où il est question de projets, de réunions, de bouts d'essais et de projections ; les alentours de la maison de production avec la rue. La relation de ces espaces entre eux est ordonnée par la narration, actualisée par les déplacements des personnages et leur passage d'un écran à l'autre.
Il y a dans ce film deux niveaux d’approche significatives d’une compréhension de l’espace/temps : la mise en scène à l’écran des quatre histoire dans un même espace (peuplement et flânerie) et l’utilisation du plan-séquence
regroupant ces quatre histoires dans un même temps.
Sun Set Bd, espace dans lequel se partage les quatre cameras qui durant 93mn, relateront différentes histoires qui se croiseront tout le long du film.
La représentation du cinéma passe à travers différents supports dont notamment le cadre de la caméra et la projection sur une surface plane.
Il y a dans ce film deux niveaux d’approche significatives d’une compréhension de l’espace/temps : la mise en scène à l’écran des quatre histoire dans un même espace (peuplement et flânerie) et l’utilisation du plan-séquence
regroupant ces quatre histoires dans un même temps.
Sun Set Bd, espace dans lequel se partage les quatre cameras qui durant 93mn, relateront différentes histoires qui se croiseront tout le long du film.
La représentation du cinéma passe à travers différents supports dont notamment le cadre de la caméra et la projection sur une surface plane.
Sun Set Bd, espace dans lequel se partage les quatre cameras qui durant 93mn,relateront différentes histoires qui se croiseront tout le long du film.
1. Supports de représentation
La planeité du support.
Le support cinématographique est la surface plane construite comme un espace bidimensionnel tel que toutes les dimensions du concret, y compris la profondeur, voire le temps, pourront être saisies. Ici, la surface que propose ici Mike Figgis, est celle d’un quadriptyque. A la manière de télés de surveillance, Mike Figgis propose grâce à cette expérience des quatre écrans, une représentation très précise du potentiel qu’apporte un « foisonnement » d’attitudes et d’expériences humaines. Cette expérience produit un remarquable dialogue actif entre deux protagonistes qui existe dans l’art du théâtre : L’acteur et le spectateur sont tous deux actifs. L’acteur est d’autant plus actif qu’il effectue une réelle performance durant 93mn1. L’écran qui pourrait n’être qu’un simple support de représentation est détourné grâce au quadriptyque en un support interactif, où le spectateur devient lui aussi acteur dans l’interprétation de l’histoire.
Apothéose du Split-screen et du foisonnement d’attitudes et d’expériences : Une femme (2) frappe à la fenêtre de la voiture de Holly qui espionne (1) sa concubine Rose grâce à un magnétophone caché dans le sac de Rose. Holly à quelques raisons de douter de son amie puisque au même moment elle s’apprête à coucher avec le patron de la boite de production (4). Le film devant lequel les amants se prélassent empêche Holly de comprendre clairement ce qu’il se passe (1). En même temps, ce film est visionné par l’équipe de production où le patron devrait d’ailleurs être (3).La projection
Si la définition du champs/contrechamps est l’espace d’un plan par rapport au champs délimité par un plan adjacent,2 alors ici, chaque plan séquences est le champs/contrechamps des trois autres. Ici, le film s’interprète et se comprend par un choix en alternance des quatre écrans.
Dans Time Code, Il n’y a pas de réalisateur dictateur3, le spectateur se retrouve dans un supermarché « libre de choix ». Mais comme au supermarché, le « libre choix » est toujours fortement influencé par un paramètre de taille : ici, le son. Le quadriptyque visuel se retrouve parallèlement rattaché à un « quadrisonate ». Alors que l’image est parfaitement juxtaposable, l’onde sonore, elle l’est beaucoup moins, Il s’agirait plus de surimposition. Mais dans ce film, chaque fragment est dépendant vis-à-vis des autres, ils demandent justement une extrême clarté. Comment devant quatre séquences, exprimer une clarté dans les choix possibles des l’histoires ? Mike Figgis a orchestré l’image et le son comme un chef d’orchestre. Donnant de l’importance à certains dialogues à certain moment, réduisant une autre scène à une « scène de second rôle ». La conception du film s’est d’ailleurs réalisée à la manière d’une partition de musique : Pour un temps, quatre notes simultanés.
Le cadrage
Le cadre dans ce film est comme nous l’avons vu d’une grande étanchéité vis-à-vis des éléments structurants l’image. Ici, le dialogue s’opère au niveau de la relation « cadre à cadre », où la dynamique ne vient pas du rapport protagonistes/plan (2D) mais est tiré d’une relation spatio/temporelle à la fois globale (ensemble du film) et locale (fragment d’histoire). La dynamique s’opère dans le complément que chacun des fragments peux apporter aux autres.
Le cadre n’est pour certain qu’une simple portion d’espace
cadré, pour d’autre il s’agit plus d’une feuille blanche à remplir4. Un espace dans l’espace, dans lequel les corps, n’évolueraient pas seulement dans une portion d’espace cadré mais serait conscient de cette limite virtuelle, comme si les limites du cadre devenaient les réelles frontières physiques. Dans Time Code, M.Figgis dépasse cette notion, pour devenir le cadre en un élément greffé au rythme de la vie, comme un témoin.
Gilles Deleuze distingue deux types de cadre : le cadre réceptacle et le cadre dynamique5. Le cadre réceptacle est défini par sa capacité, par la composition qui s’y organise, et par la contrainte qu’il exerce sur ses occupants. Time Code s’inscrit plus dans la logique du cadre dynamique, un cadre qui dépend étroitement de la scène, de l’image et des personnages qui l’habitent. Ici le cadre est continu, comme installé sur un rail ce cadre est à l’image de la camera surveillance, un cadre sans intention mais auquel on ne peut échapper.
Dans Time Code, l’utilisation du plan séquence et cette volonté d’être témoin amène au film un cadrage très brutal, caméra à la main mais qui permet néanmoins une intelligibilité de l’espace très forte. La camera adopte une position passive vis-à-vis des personnages, de sa position de témoin elle ne peut que « suivre » les attitudes et les mouvements des protagonistes. Ainsi quand Figgis nous dis que ce sont les spectateurs qui créent leurs propres
montages6 ; c’est partiellement vrai puisque le split-screen divisant l’écran en presque autant de protagonistes présents amène à une décomposition brut d’une histoire non-ecrite (télésurveillance).
Télésurveillance ou représentation laissant libre cours à l’imagination ?Deux caméras pour deux points de vues possible (1 et 3).
A ce temps, on peut voire à la fois les amants (1 et 4) et leurs victimes (2 et 3).
2.le plan-séquence comme principe de lisibilité spatio/temporel
Le plan séquence est ici le moyen d’interpréter l’espace le plus librement possible. Ici, il n’y a pas de décor mais un espace réel, que l’on contourne s’il gène, que l’on exploite s’il le permet. Cette emprise de la caméra dans l’espace permet au spectateur de s’identifier pleinement au vécu de l’acteur, elle amène une intelligibilité de l’espace dans lequel foisonne acteurs et éléments spatiaux.
Le plan séquence c’est la prise de conscience du temps qui passe ainsi que des éléments spatiaux qui « peuplent » l’écran. Le plan séquence, cette forme audiovisuelle "ouverte" selon laquelle les événements peuvent désormais peupler et faire directement l'image sans se voir subordonnés à un Sens ou un Regard
supérieur prédéfini7 est une représentation idéal d’une
volonté visant à détailler et à expliciter les entrailles du réel8. Le plan séquence amène, dans ce film, de nombreux vides dans lesquels le temps est particulièrement marqué, car l’espace vécu c’est aussi une réponse spatiale à un espace brut, marquer le vide c’est aussi suggérer un plein.
Afin de faciliter cette lecture en temps réel de quatre histoires se déroulant dans un même espace, M.Figgis a inséré quotidiennement un événement remarquable et commun aux quatre plans séquences : cinq légères secousses sismiques rythment le film. Cette astuce permet la liaison temporaire des quatre histoires et de rappeler le concept à ceux qui se serait perdu. Dans le même but, M.Figgis fait appel au téléphone portable afin de reconnecter les acteurs entre eux.
Cette expérience cinématographique est un processus de création continuel. Tant du point de vue de sa création, que du point de vue de sa représentation, ce film, en tirant profit de la planéité du support crée une dialectique infinie entre acteurs et spectateur. Le cinéaste est donc dans ce film, à l’origine d’une structure spatio/temporelle autonome mais dépendante des ses usagers (acteurs et spectateurs).
Le plan séquence c’est la prise de conscience du temps qui passe ainsi que des éléments spatiaux qui « peuplent » l’écran. Le plan séquence, cette forme audiovisuelle "ouverte" selon laquelle les événements peuvent désormais peupler et faire directement l'image sans se voir subordonnés à un Sens ou un Regard
supérieur prédéfini7 est une représentation idéal d’une
volonté visant à détailler et à expliciter les entrailles du réel8. Le plan séquence amène, dans ce film, de nombreux vides dans lesquels le temps est particulièrement marqué, car l’espace vécu c’est aussi une réponse spatiale à un espace brut, marquer le vide c’est aussi suggérer un plein.
Afin de faciliter cette lecture en temps réel de quatre histoires se déroulant dans un même espace, M.Figgis a inséré quotidiennement un événement remarquable et commun aux quatre plans séquences : cinq légères secousses sismiques rythment le film. Cette astuce permet la liaison temporaire des quatre histoires et de rappeler le concept à ceux qui se serait perdu. Dans le même but, M.Figgis fait appel au téléphone portable afin de reconnecter les acteurs entre eux.
Cette expérience cinématographique est un processus de création continuel. Tant du point de vue de sa création, que du point de vue de sa représentation, ce film, en tirant profit de la planéité du support crée une dialectique infinie entre acteurs et spectateur. Le cinéaste est donc dans ce film, à l’origine d’une structure spatio/temporelle autonome mais dépendante des ses usagers (acteurs et spectateurs).
Le plan séquence comme principe de lisibilité spatio/temporel : Le masseur dans le couloir (1)
rejoint la salle commune des producteurs (3). La caméra derrière l’acteur prend le couloir perpendiculaire pour
se retrouver, dans la salle commune, en face du masseur (3). Cette technique permet donc de comprendre à la fois le temps
mis par le masseur pour rejoindre la salle ainsi que de comprendre l’espace dans lequel ce fragment d’histoire se déroule.
rejoint la salle commune des producteurs (3). La caméra derrière l’acteur prend le couloir perpendiculaire pour
se retrouver, dans la salle commune, en face du masseur (3). Cette technique permet donc de comprendre à la fois le temps
mis par le masseur pour rejoindre la salle ainsi que de comprendre l’espace dans lequel ce fragment d’histoire se déroule.
2 Emmanuel Siety, Le plan au commencement du cinéma, les cahiers du cinéma, 2001
3 Mike Figgis. Conférence au Yahoo! Internet Life Online Film Festival (USA). 2000
4 Eisenstein
5 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image-mouvement, Paris: Les éditions de Minuit, 1983
6 Mike Figgis. Conférence au Yahoo! Internet Life Online Film Festival (USA). 2000
7 Lexeception.org : la nouvelle architecture de l’image par Alain Renaud Alain
8 Walter Benjamin, L’OEuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée,Gallimard, 1991
1. en quoi la représentation cinématogrpahique est elle apte à servir l'architecture?
L’architecture a souvent été une grand sujet de questionnement dans la représentation au cinéma : du décor à la rue ces choix ont souvent participé à la construction des plus grands films. Mais inversement, l’approche cinématographique du monde, par son traitement direct du réel et donc de sa compréhension, ne pourrait il pas servir à la conception architecturale ?
Nous ne vivons pas dans un monde objectif, mais dans un monde de perception subjective. Dans l’expérience de l’espace vécu, la mémoire et le rêve, les sensations et les désirs, les valeurs et les significations fusionnent avec la perception du monde. Ce sont ces paramètres dont le repère est le rapport spatio/temporel qu’il s’agirait d’inclure dans la conception architecturale. Car Qui sommes-nous, qu’est chacun de nous sinon une combinaison d’expériences, d’informations, de lectures, de rêveries ? Chaque vie est une encyclopédie, une bibliothèque, un inventaire d’objets, un échantillonnage de styles, où tout peut se mêler et se réorganiser de toutes les manières
possibles(1). L’architecture ou plutôt la manière dont l’usager y vit, ne doit pas elles rendre compte des ces richesse humaines, combinable à l’infini ? L’architecture au service de ses usagers ne pourrait elle pas être au delà du simple objet, un objet de médiation ? Ces expériences intégrés à l’espace architectural, que l’on pourrait appeler l’espace vécu, sont représentable en architecture? Aujourd’hui, les représentations de l’architecture sont établies selon une géométrie euclidienne. Le plan, la coupe et l’élévation en sont les représentations les plus fidèles. Comment y représenter l’espace vécu ? Un rapport qui transcende les règles de la géométrie.
L’espace vécu ressemble aux structures du rêve et de l’inconscient, organisé indépendamment des frontières des espaces physiques et du temps(2). Comment grâce aux outils de représentations conventionnelles arriver à une interprétation de cet espace/temps ?
Dans The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin délibérait à propos d’un rapprochement entre le cinéma et l’architecture en disant que malgré leurs apparences visuelles ces deux formes d’art étaient en fait deux supports tactiles. L'idée de Walter Benjamin suggère que, malgré la situation physique du spectateur face à l’écran qui transforme ce dernier en un observateur physiquement passif, l'espace virtuel cinématographique donne au spectateur, de manière inconsciente, une expérience sensorielle et motrice de puissantes expériences kinesthésiques. Un film peu être vu avec les muscles et la peau autant que par les yeux. Ainsi le spectateur, malgré sa position « passive » face à l’écran, deviendrait acteur dans la compréhension de l’espace et des éléments qui le compose. L’architecte intégrant le paramètre espace/temps à son projet pourrait alors transformer le simple usager en acteur participant au fonctionnement de l’architecture.
Walter Benjamin comparait la peinture à la magie, et le cinéma à la chirurgie(3). La peinture agit à distance, par l’aura de l’oeuvre. Le cinéma, lui, découpe, monte, raccorde, greffe, reconstruit, plongeant les mains directement dans les entrailles du réel. Cette interprétation est revisité par J.Pallasmaa(4), où elle compare alors le magicien au cinéaste et l’architecte au chirurgien : Le réalisateur est le magicien qui évoque une situation vécue à partir d'une distance pour un récit virtuel d'images projetées, tandis que l'architecte fonctionne avec la réalité physique, à l’intérieur même des intestins de la construction que nous peuplons.
La représentation cinématographique apparaît comme le medium le plus « dépendant » des attitudes humaines, aptes à représenter tout élément dans un repère spatio/temporel. L’idée serait donc d’inclure dans la conception architecturale ce paramètre liant l’usager et son rapport au temps.
En premier lieu, il s’agira d’étudier un film, Time Code (1999) de Mike Figgis autour de sa représentation de l’espace/temps. En second lieu, il s’agira « d’explorer » le projet de la bibliothèque de Jussieu (1992) par Rem Koolhaas, selon les mêmes « soucis » de compréhension et de représentation de la notion d’espace/temps que pour Time Code.
L’hypothèse est de dire qu’après coup, le traitement du rapport espace-temps dans la bibliothèque de Rem Koolhaas a été pensé selon la même logique de représentation que dans Time Code.
A la fois dans le film de M.Figgis que dans l’architecture de Rem Koolhaas, le concept vise à l’interprétation des usagers, d’une même logique spatio/temporelle : Un espace déterminé mais polymorphe, autonome dans sa structure mais dépendant des éléments qui y habitent.
1 Italo Calvino, Leçons américaines, aides mémoires pour le prochain
millénaire, Gallimard, 1988
2 Juhani Pallasmaa, the Architecture of Image: Existential Space in
Cinema, Rakennustieto Oy, 2001
3 Walter Benjamin, “L’OEuvre d’art à l’époque de sa reproduction
mécanisée”, in Ecrits français, Gallimard, 1991, § XVIII, p. 168. L’auteur
prend fait et cause pour les arts qui ont la reproduction pour principe, la
photographie puis le cinéma, s’exposent sans réserve aux masses et
libèrent l’art du “rituel” dans le secret duquel seuls sont admis les initiés. La
peinture, qui est au cinéma, écrit Benjamin, ce que la magie est à la
chirurgie, est l’emblème de l’art auratique.
4 Juhani Pallasmaa, the Architecture of Image: Existential Space in
Cinema, Rakennustieto Oy, 2001
millénaire, Gallimard, 1988
2 Juhani Pallasmaa, the Architecture of Image: Existential Space in
Cinema, Rakennustieto Oy, 2001
3 Walter Benjamin, “L’OEuvre d’art à l’époque de sa reproduction
mécanisée”, in Ecrits français, Gallimard, 1991, § XVIII, p. 168. L’auteur
prend fait et cause pour les arts qui ont la reproduction pour principe, la
photographie puis le cinéma, s’exposent sans réserve aux masses et
libèrent l’art du “rituel” dans le secret duquel seuls sont admis les initiés. La
peinture, qui est au cinéma, écrit Benjamin, ce que la magie est à la
chirurgie, est l’emblème de l’art auratique.
4 Juhani Pallasmaa, the Architecture of Image: Existential Space in
Cinema, Rakennustieto Oy, 2001
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